Вуди Аллен написал о себе и не только

Разговор об автобиографии Вуди Аллена Apropos of Nothing («Кстати ни о чем») приходится начинать с неприятной преамбулы. Книгу в апреле должно было выпустить издательство Hachette, но не выпустило. И помешал этому не коронавирус, а нежелание издательства портить отношения с сыном Аллена и актрисы Мии Фэрроу Ронаном Фэрроу, участвовать в утомительной публичной склоке и отбиваться от миллионов разъяренных твиттеристов.

Ронан Фэрроу, журналист, запустивший движение #MeToo своим текстом о Харви Вайнштейне в The New Yorker, опубликовал в Hachette свою книгу «Поймать и убить» и посчитал, что издательство обязано было предупредить его о работе с отцом (с которым Ронан не общается), а также связаться c упомянутой в книге сестрой Ронана – Дилан Фэрроу. Hachette немножко посопротивлялось, но в итоге от публикации мемуаров Аллена отказалось: книга вышла в Arcade Publishing. Хотелось бы начать эту заметку с чего-то другого, но нет, вот контекст, без которого сегодня говорить о Вуди Аллене невозможно.

На протяжении тринадцати лет Аллен был в отношениях с актрисой Мией Фэрроу, ставшей мамой в общей сложности четырнадцати (из них четверо биологических) детей. В 1992 г. Фэрроу узнала о романе Аллена со своей тогда 21-летней приемной дочерью Сун-И Превен. После этого было судебное сражение за опеку, Фэрроу обвинила Аллена в домогательствах к их общей семилетней дочери Дилан. И хотя два расследования растления не подтвердили и дело не дошло до суда, обвинение с Алленом осталось.

Новый виток скандала случился, когда движение #MeToo актуализировало дело Аллен – Фэрроу. В этой истории бесконечное количество юридических и общечеловеческих деталей, с которыми можно ознакомиться в каком-нибудь другом уважаемом источнике, но ужас в том, что вне зависимости от того, готовы ли вы верить семье Фэрроу или считать из мести оболганным Аллена, конъюнктура момента требует определиться. Никто не отсидится в башне из слоновой кости. В первую очередь сам Аллен, явно без восторга посвятивший большой кусок автобиографии максимально подробному разбору скандала, определившего вторую половину его жизни. «Очень надеюсь, что вы не за этим купили эту книгу», – вздыхает автор и подробно рассказывает о своем браке с Сун-И (она выдает мужу деньги на карманные расходы и читает для него с карандашом The New York Times), о сектантском устройстве семьи Фэрроу (если верить Сун-И, Аллену и еще одному сыну Фэрроу, Мозесу, Миа мучила детей морально и физически: заставляла репетировать признания в проступках, которых они не совершали, запирала, минимум дважды сдавала назад усыновленных детей, а Сун-И как-то подвесила вверх тормашками, чтобы кровь прилила к голове и девочка лучше соображала), а также об актерах, которые публично отказываются у Аллена сниматься, а потом в частных беседах признаются, что ждали этого звонка всю жизнь, но теперь боятся оказаться в черном списке.

Книгу Аллена действительно стоит прочитать не из-за этого. Он один из немногих американских режиссеров, воплотивших мечту о по-настоящему авторском кино. И едва ли не единственный, кому на протяжении всей карьеры удалось обретенный авторский контроль сохранить. В 1970-е гг. режиссеры «нового Голливуда» мечтали о творческой свободе европейцев – Годара, Трюффо, Бергмана и Феллини, но «режиссерская эра» продлилась в Америке меньше десяти лет, почти мгновение. Потом киностудии вернули себе неограниченную власть. Аллен же оказался автором, которому завидовали чуть ли не все коллеги. У него было то, чего не было ни у Скорсезе, ни у Де Пальмы, – он оставался единоличным автором своих фильмов, сам обеспечивал себя материалом и не зависел от студий и соавторов. В книге Аллен рассказывает, как после неприятного первого опыта сценарной работы на комедии «Что нового, кошечка?» (сценарий видоизменялся по ходу съемок под влиянием актеров-звезд – Питера Селлерса и Питера О’Тула) и такой же неудовлетворительной попытки режиссуры по заказу («Что случилось, тигровая лилия?»), он стал требовать полного контроля над фильмами: сценарий, финальный монтаж, отсутствие вмешательства во время съемок. При этом фильмы Аллена никогда не стоили дорого и всегда более или менее зарабатывали – риск доверить ему фильм был и остается минимальным.

Выросший в Бруклине и начавший карьеру стендап-комика Аллен (возможно, самая увлекательная часть книги – пристрастное и подробное описание юмористического ландшафта Нью-Йорка и в меньшей степени Лос-Анджелеса тех лет; Аллен удивительно ярко рассказывает о своих героях) всегда считал себя в первую очередь писателем – благодаря умению в огромном количестве писать короткие шутки-репризы он уже школьником стал зарабатывать больше родителей. И именно литературный дар дал ему возможность «работать лицом». После стэндапа был театр, потом кино, всегда – джаз (свои музыкальные выступления Аллен описывает как бессовестную эксплуатацию внимания публики). На «Оскары» Аллен не ходил и о своих наградах узнавал из утренней газеты. А реагировал на премии так же, как в свое время на убийство Кеннеди: тогда он минуту подумал об этом, увидев сюжет по телевизору, и снова сел за стол переделывать сценарий (он до сих пор работает на печатной машинке и до сих пор не умеет сам заменять на ней ленту).

Свой режиссерский метод Аллену описывать скучно: по его словам, всему, что нужно знать о кино, он научился у оператора Гордона Уиллиса (оператор «Крестного отца» работал с Алленом десять лет и снял с ним в числе прочего такие знаковые фильмы, как «Энни Холл», «Зелиг» и «Манхэттен»). Известно, что он делает очень мало дублей, не монтирует на площадке и не смотрит отснятое за день, забывает снимать сцену с разных точек и рано отпускает всех домой – чтобы самому вечером спокойно ужинать с семьей и смотреть бейсбол по телевизору. Снимать кино, особенно если это комедия, по Аллену, легко. Нужно, чтобы сцена была хорошо освещена (заставлять зрителя ломать глаза – плохая идея), а реплики актеров (особенно шутки) было отчетливо слышно. Если герой идет по комнате, нужно проследовать за ним с камерой. Играть самому – еще проще: произносишь написанный тобой же текст так, как считаешь, что его нужно произносить. Когда дебютанта Аллена спросили, не нервничает ли он – одновременно сценарист, режиссер и актер на площадке, он не понял вопроса.

Слишком сосредотачиваться на технических аспектах работы ему неинтересно. Интересно Аллену писать о людях. Прежде всего своих героях в профессии и любимых женах: его вторая жена Луиза Лассер, похожая на Брижит Бардо красавица с психическим расстройством, как-то не посчитавшая нужным сказать ему о самоубийстве своей матери («ты же все равно за границей»), – наверное, самая яркая героиня книги. Ему интересно писать о знаменитостях и жуликах, родителях, друзьях, случайных встречах (см. историю с участием Романа Абрамовича). Поэтому его автобиографии не коснулось постоянное проклятие жанра – самолюбование. И поэтому читать ее – радость. Остальное – a propos.